《夏日沙上》里，导演想要实现的效果(xiào guǒ)过于复杂，又有着极强的象征性寓意(yù yì)，实现难度极高，而成片显然没能(néng)做到这一点。

从根本上说，本作希望达到(dá dào)一种“平淡下的波澜”，同时作用于(yú)戏剧与场景的层面，人物在场景(chǎng jǐng)中给出极其隐晦的叙事信息，场景(chǎng jǐng)本身的属性与内在变化则加成(jiā chéng)前者，也带来独立的信息。叙事与(yǔ)场景都在重复中保持着大体上(dà tǐ shàng)的平淡，内容也具有生活感，而(ér)内在的信息则是暗流涌动的(de)波澜，是生活的不堪本质，被人们(rén men)强行压抑着，直到最后也无法找到完美(wán měi)的出路，只能抱着一点美好的(de)希冀继续支撑、忍耐下去。

这本身已经(yǐ jīng)很难，因为波澜要足够大，而整体(zhěng tǐ)又要足够平，如何通过有限的(de)“内在部分”去编制一个足够清晰的(de)巨大波澜，又要建立在足够日常(rì cháng)感的基础之上，找到最贴近普通(pǔ tōng)生活的表层内容，在有限的片长(piàn zhǎng)中很难做到节奏、情绪、叙事、人物(rén wù)塑造的兼顾、结合、变化。这是日影脱力(tuō lì)流的关键，而本片甚至想做到更(gèng)多，不仅指向个体生活，更上升到(dào)了日本民族的历史---至少是地缘(dì yuán)性---伤痛，上到长崎的原子弹，下(xià)到疫情导致的经济危机。那么， “波澜”的(de)严重程度就要更大于一般的脱力(tuō lì)日影。

导演做出了一定的设计，在(zài)叙事上甚至试图做出诡计，再结合(jié hé)画面上的表达，尽量加持相对较淡(jiào dàn)的表层戏剧内容。他在前半部中(zhōng)给出剧情与核心要素的误导性，从而(cóng ér)形成一种虚假的“完美希望”，在后半部(hòu bàn bù)中打破，随后在结尾处重复这种做法(zuò fǎ)，从前段的瞬间希望到后段(duàn)的急转直下，又落到最后一组镜头的(de)“淡然接受”，形成了相对于后半部的(de)“超脱”：后半部是前半部急速坠落的结果(jié guǒ)，以人物的情感“爆发”为阶段性收场(shōu chǎng)，爆发从负面到正面，带来了疑似(yí sì)的谷底反弹，再到反弹的破灭(pò miè)，随后在结尾处以浓缩的形式重复(chóng fù)上述过程，再次破灭后的回归平淡(píng dàn)，走向了人物的最终落点。

在导演(dǎo yǎn)的构想中，这样的细节叙事与(yǔ)画面表达，不断地引导着观众对(duì)人物关系与发展出路的预判，通过(tōng guò)对细节碎片化信息的体察、对(duì)情绪氛围的感知，随着作品的引导(yǐn dǎo)而起伏，从而补充平淡日常流的(de)弱叙事。这种设计并非完全无效，但(dàn)在成片相对较差的完成度之下，复杂(fù zá)的设计起了反效果，让情绪(qíng xù)变得更加突兀，事件也变得更加含糊(hán hú)了。

“夏日”是影片的核心要素，搭配(dā pèi)以环境音的蝉鸣。它落实在(zài)几乎每一处场景中，构成了日影中(zhōng)一贯的平淡氛围，实际上却掩藏着“波澜(bō lán)”。在开头，满岛光带着侄女到家里(jiā lǐ)，就在不停强调“空调坏了，好(hǎo)热”，过度明亮的日光、人物反复拿出(ná chū)的电扇、汗渍，以及蝉鸣，也在强调(qiáng diào)着炎热夏日的烘烤感，即日常平淡(píng dàn)之下的暗流，灼烧着人的生活(shēng huó)。另一个关键要素则是“水”，在(zài)序幕中是阴暗时的河流，对立于(yú)日光，结尾变成了大雨。它带来了(le)第一个误导，似乎日光是积极的，雨水(yǔ shuǐ)是消极的，但到了后半部，日光(rì guāng)愈发成为了灼烧的炎热，而雨水(yǔ shuǐ)则成为了救赎，又以结尾的(de)重返日光而回归炎热，日光才是(shì)负面为主的日常生活，让人们忍受着缺水(quē shuǐ)的困境，必须接受政府的救济，而(ér)雨水则是炎热每日之中间或出现(chū xiàn)的恩赐，只能暂时缓解情况。

在叙事(xù shì)层面，导演同样制造着潜在的变化(biàn huà)与误导。满岛光带着侄女进入了(le)小田切让的生活，她是一个强烈(qiáng liè)的符号式人物，对生活永远怀有(huái yǒu)希望，哪怕它是缥缈的“欺诈”，也(yě)要相信并试图离开此炎热之地(zhī dì)，而她的侄女也就成为了(le)打破小田切让既有生活的希望。在(zài)前半部中，导演营造着小田切让与(yǔ)侄女的积极可能性。大部分的情节都(dōu)是极其碎片化的生活流，小田切(xiǎo tián qiè)让在重复的坡道、小卖店等等镜头(jìng tóu)中不停地来回重复着相似的(de)日常举动，购买便当，侄女也在不停(bù tíng)地往返于超市与家中，打工、交友(jiāo yǒu)，饮酒会，以及二人在家中的碎片(suì piàn)行为。这带来了日常的重复感(gǎn)，但在周而复始的生活中也有(yǒu)变化。

前半部中，侄女扛起了这种变化(biàn huà)，且以积极为主，引导着潜在生活(shēng huó)内容的交代。初入此地，她就与(yǔ)超市小哥对上视线，引出了平淡(píng dàn)生活中的爱??情，随后二人一起离开(lí kāi)了周而复始的循环单一情境，去到(dào)了更广阔的长崎市中心。而对于(duì yú)小田切让，她也在家中发现了(le)其子留下的痕迹，意味着“丧子之痛”在(zài)这一日常环境中的始终存在(cún zài)。在序幕中，小田切让与松隆子表现(biǎo xiàn)出离婚夫妻的尴尬关系，也带(dài)出了其子死亡的事实，却表示(biǎo shì)“我忘了摆贡品”，想要抹除其(qí)伤痛，但家中的痕迹表明了它(tā)的存在，连同着离婚一起不可消除(xiāo chú)。

导演试图将侄女的存在做成爱??情(ài qíng)与亲情的混合体，双重意味地弥补(mí bǔ)小田切让的伤痛，因此始终营造着(zhe)二人之间的暧昧，以极其隐晦的(de)调性。在她实现自己爱??情---与男友(nán yǒu)做爱??---的时候，镜头带到了儿子??留下(liú xià)的玩具，将爱??情圆满与亲情弥补(mí bǔ)结合起来。而在小田切让的身上(shēn shàng)，导演隐晦地交代着他对被(bèi)出轨的隐忍，在饮酒会上应付着(zhe)出轨的话题，出轨男方则在镜头(jìng tóu)的后景，随后才上前，参与进叙事(xù shì)主体。这呼应了小田切让对出轨(chū guǐ)的态度，以回避和遮掩为主。因此(yīn cǐ)，在前半部中，侄女带来了爱??情与(yǔ)亲情的隐晦弥补，而夏日似乎也(yě)是对立于阴雨的存在，小田切让(ràng)的失业、离婚、丧子，都会被侄女(zhí nǚ)的到来而抵消。他行走在坡道(pō dào)之上，坡道本身便是儿子??摔死的地方(dì fāng)，他只是忍着痛苦，每日穿行其上，过(guò)着貌似平淡的生活。

也是在(zài)前半部中，影片的问题其实已经有所(yǒu suǒ)暴露。导演过于想要增加小田切让的(de)伤痛，亲情与爱??情之痛的关系，理应(lǐ yīng)由“丧子后夫妻关系破裂”作为连接，但(dàn)为了强调“平淡之下掩藏”的调性，文本(wén běn)信息过于零碎，被日常化的段落大量(dà liàng)地分散、稀释，甚至人物的情绪都(dōu)极为克制，更何况是戏剧层面对人物(rén wù)心理与事件全貌的呈现。

导演想要(xiǎng yào)借助场景内信息与人物的只言片语(zhī yán piàn yǔ)去捏合，但程度显然是远远不够的(de)。他试图将侄女的存在做成象征性(xiàng zhēng xìng)的“生活变量”，打破小田切让在场景(chǎng jǐng)与镜头重复之中的零碎日常感(gǎn)，用自身更加青春气息的日常重复(chóng fù)与其内的积极变化，去改变小田切(xiǎo tián qiè)让的生活死水。因此，作品着重了(le)侄女的独立塑造，呈现她最初的(de)悸动爱??情，逐步孕育出爱??情果实，打工也(yě)逐渐被外人带动着融入氛围，而(ér)又始终带着消极的悲观与(yǔ)破碎感，似乎对工作终究不上心(xīn)，对爱??情也缺乏持续下去的信心(xìn xīn)，对善待自己的朋友更是保持抵触(dǐ chù)。

在前半部中，作品试图呈现侄女的(de)消极，再导向积极的错觉，到了(le)后半部，再从她对爱??情的消极(xiāo jí)出发，引领出后续的全盘变奏。在(zài)她与男友做爱??的段落中，始终(shǐ zhōng)会被打断。第一次被打断，来自于(yú)小田切让的“内在爆发”，与他一起(yì qǐ)喝酒、积极就活而逆转成功、始终乐观(lè guān)的持田，在生活的重压下过劳(láo)去世。这揭开了平淡生活下的(de)暗流，持田此前试图平息他与出轨(chū guǐ)男方的关系，却也只是“好了(le)别说了”而已，自己的醉酒实际上同样(tóng yàng)掩藏着生活的压力。持田死亡，小田切让(ràng)也在葬礼现场面对了出轨男方(nán fāng)妻子的愤怒，对方再也忍受不了，对(duì)他暴怒出来。

导演精心设计了这一幕(yí mù)。二人的冲突发生在坡道上，放置(fàng zhì)在持田葬礼、小田切让努力??忍受悲伤(bēi shāng)而平淡地去换衣服的状态之下，更(gèng)发生在坡道上，儿子??在坡道摔死(shuāi sǐ)，对方妻子的伤同样是“从去往(qù wǎng)超市的坡道上摔下去”，整合了小田切(xiǎo tián qiè)让的丧子、出轨，以及侄女无法融入(róng rù)职场与只获得短暂爱??情的超市(chāo shì)。它也引出了影片调性的第一次(dì yī cì)切换，小田切让被迫面对出轨之痛，回家(huí jiā)后则打破了侄女与男友的(de)做爱??，随后又与妻子强迫做爱??而(ér)失败。导演试图全方位地带来转向，一切(yī qiè)集中在一个场景中发生，人物来(lái)去的调度颇为潦草??。小田切让对(duì)侄女男友的态度极其恶劣，混杂了(le)对侄女的“爱??情”，即再次被“出轨(chū guǐ)”之痛，也包含了此前面对伤痛而(ér)无处发泄的痛苦，随后强迫妻子做爱??(zuò ài)，同样是对此的排遣，又只能爆发(bào fā)在拉门遮掩的影子之中，依然是(shì)克制之下的流露。同时，这一幕又(yòu)承担了侄女与小田切让的“爱??情(ài qíng)与亲情”的正向转变职能，给出后半部的(de)暂时希望，因此又让侄女见证了(le)小田切让强迫做爱??的失态，让她(tā)看到舅舅的痛苦，从而加深平淡表象(biǎo xiàng)之下的共情。最后，它又是侄女(zhí nǚ)作为独立存在的“消极”时刻，即对于(duì yú)前半部中爱??情希望的打破。

作为前后(qián hòu)半部的切换节点，葬礼与随后两组(liǎng zǔ)“做爱??被打断”一幕的职能过多，情绪(qíng xù)爆发过于激烈，但前半部的碎片化(huà)内容、平淡氛围又处理得有些过度(guò dù)，人物对各种遭遇的各种情绪并(bìng)没有很好地呈现到位，而小田切让(ràng)与侄女的复杂关系更是缺乏打磨(dǎ mó)，甚至显得颇为疏离，更谈不上亲情与(yǔ)爱??情的复合杂糅。因此，导演只能用(yòng)最粗暴的方式去拉满这一打破(dǎ pò)性时刻的情绪与人物关系，出轨(chū guǐ)男方的妻子此前从未出场，平淡感(gǎn)最弱，作为最容易“爆发”的角色，负责(fù zé)了最极致且直观的宣泄，却(què)完全没有基础铺垫，只能生硬地大喊大叫(dà hǎn dà jiào)。随后轮到小田切让去输出此时接受(jiē shòu)的负面情绪，相继作用于侄女与(yǔ)妻子，同样非常突兀，因为他虽然是(shì)主角，但此前的心理与前史的(de)完成度同样不高，对各人的关系交代(jiāo dài)过于单薄。

特别是对侄女，影片给(gěi)她赋予了混杂的性质，但表现(biǎo xiàn)得过于暧昧，更谈不上延展深入的(de)“道德伦理感”与“真爱??追求”，以及(yǐ jí)“侄女终将离开”这一确定结局带给二人(èr rén)的“不可持续”的悲剧感。作为悲剧感的(de)拥有者，侄女对它的感受尤其含糊(hán hú)，只是在不停地拒绝别人，却没有(méi yǒu)任何前情的交代，而小田切让则至少(zhì shǎo)确有伤痛经历可言。

在片中，作为满岛光(mǎn dǎo guāng)的延续者，侄女只是一个“希望”的(de)符号，带给小田切让希望又打破就够(jiù gòu)了。出于同样的理由，作为独立角色(jué sè)的侄女，欲拒还迎地接受(jiē shòu)爱??情，随后又抗拒做爱??，做爱??被打断(dǎ duàn)，一切行为的内心基础就显得不够(bù gòu)确切了。

到了后半部，侄女的爱??情(ài qíng)依然是重要的引领要素。她的(de)做爱??被玻璃片划伤手臂而打断，引出(yǐn chū)了小田切让与作品上升层面的(de)前史，即相册中过往时代的造船厂(zào chuán chǎng)，以及镜片反光的“明亮日光，一闪就(jiù)消失”象征的原子弹，夏日日光的寓意(yù yì)也随之转向，连同蝉鸣一起，在人物(rén wù)面对伤痛---如对方妻子怒骂---时尤其(yóu qí)明亮、大声。她表示“不治伤”，随后则在(zài)对方家庭接纳自己的时候离开，都(dōu)是对自身消极爱??情态度的落实(luò shí)。而在小田切让的身上，后半部继续(jì xù)着坡道的循环，却带来了重复(chóng fù)中的负面变化，他不再买便当(biàn dāng)，而是去料理店打工，重复镜头变成了(le)切猪??肉的“食物”画面，造船厂的执念(zhí niàn)终于被放弃。

后半部给出的虚假希望(xī wàng)，变成了小田切让与妻子和侄女(zhí nǚ)的感情关系。侄女看到了松隆子的(de)出轨，成为小田切让的安慰者，最后(zuì hòu)更是试图“逆转坡道”。在坡道上，她(tā)看着松隆子彻底离开，许诺“舅舅以后交给(jiāo gěi)我照顾，你放心吧”。在后半部的(de)夫妻关系中，二人似乎平淡地接受了(le)离婚的结果，小田切让也无奈地(dì)原谅了土下座的男方，并回到(huí dào)打工的料理店。但在最后，他却说(què shuō)出了“儿子??真的存在过吗，如果(rú guǒ)你说有那就是有吧”，强行(qiáng xíng)压抑的悲痛呼之欲出，而妻子迟疑离开(lí kāi)的背影，同样是对坡道与生活(shēng huó)的“隐忍”：她终究没能说出什么(shén me)。事实上，作品想要呈现小田切让与妻子(qī zǐ)对于丧子与爱??情同样的悲痛与(yǔ)强忍，但依旧颇为零碎，更受限于松隆子(sōng lóng zi)过少的戏份。因此，二人的爱??情始终(shǐ zhōng)是突兀粗暴的形式，先是突然的(de)强暴，随后是小田切让的爆发“儿子??(ér zi)存在过吗”与松隆子的“事到如今你(nǐ)说什么”，颇为空洞地输出着干瘪的(de)情绪。

最后，小田切让与侄女的爱??情(ài qíng)似乎好转，侄女拒绝了男友母亲的(de)吃饭邀约，回来与小田切让吃饭，经历(jīng lì)了突然的暴雨，解决了前半部里(lǐ)“舅舅停水了”与后半部里作为升级(shēng jí)的“高温中暑预警，发放救济水”。二人(èr rén)在家中喝着雨水而欢庆的(de)画面，似乎意味着生活从酷暑日光---原子弹(yuán zǐ dàn)与造船厂倒闭的疫情时代---之中的(de)脱离。然而，小田切让随后却切到了(le)手指，更进一步地承受了“料理”的负面(fù miàn)转向，也对应着侄女对“手臂伤(shāng)”的接受，必须接受永不消除的“伤痛(shāng tòng)”。侄女必须离开，前往一辈子也不会重逢(chóng féng)的加拿大，而满岛光也依然带着(zhe)缥缈的希望，前往更远的远方。

在(zài)结尾处，镜头始终在注视出租车的小田切(xiǎo tián qiè)让第一视角与出租车之间切换，带给(dài gěi)观众一种隐约的希望，似乎人物在(zài)期盼着侄女的归来，而侄女也(yě)确实返身回来，遵循着疗愈爱??情片的(de)惯有发展方向。这是导演再次制造(zhì zào)的“虚假希望”，又迅速在二度告别(gào bié)中打破，但留下了消极中的(de)些许慰藉：侄女不再只是礼节性的答谢(dá xiè)，终于好好地告别，留下了帽子，让(ràng)小田切让得到了情感的些许弥补(mí bǔ)，让他能够再次走上坡道，购买香烟(xiāng yān)，回到影片开头的日常平淡之中，并(bìng)第一次眺望明亮的日光，更加“直面”地(dì)继续生活下去。

哪怕妻子与侄女都(dōu)彻底离开，手指也被切断，他的(de)生活已经是更加“酷热”的状态。此时(cǐ shí)，影片开头留下的“修空调”，其实也(yě)成为了叙事诡计，一个无从落实的(de)“救猫咪”，最终也没能修好去抵抗(dǐ kàng)“炎热日光”，但人物至少可以直视它(tā)了。这也是导演对日本国民(guó mín)的态度，战争、事故与灾难只会不停(bù tíng)地堆叠，让生活一代代地愈发艰难(jiān nán)，我们只能寻找情感的慰藉，努力??地(dì)“忍耐”下去。

本片的立意其实不错，也(yě)追求很强的风格，带着对日本(rì běn)国民心态与日影风格的遵循与(yǔ)反映，可惜野心太大，主题、风格，包括(bāo kuò)内在叙事都是如此，又要落(luò)在一个100分钟体量的“日常流”与(yǔ)“弱叙事”之中，最终没能完成得(dé)很好。